长安马自达

110年,我们仍在补文学史这一课

发布时间:2016-10-10 15:04:32   来源:北京晚报  

  《哥伦比亚中国文学史》 梅维恒主编 新星出版社

  刚看到这套《哥伦比亚中国文学史》时,几乎惊呆了,正文竟达1200多页,不禁怀疑:西方研究者对中国文学能懂多少?他们该如何填满这么多页码呢?

  中国文学源远流长,但文学史这种研究方法却来自西方。

  中国第一部文学史著作是1906年面世的《历朝文学史》,仅106页(共计4万字),作者为窦士镛。有趣的是,《历朝文学史》是以文字研究为开篇,从《说文解字》写起,而非《诗经》,这一独特的思路竟与110年后的这套《哥伦比亚中国文学史》暗合。

  《历朝文学史》后又有了黄摩西的《中国文学史》(1907年出版)、林传甲的《中国文学史》(1910年出版),但所有这些著作都晚于日本学者末松谦澄1882年完成的中国古代文学史专著(《支那古文学史略》,因含“支那”二字,是否不太适合说出来)。

  早期的中国文学史著作大量袭取日本学者的研究成果,直到1930年,曾毅的《中国文学史》再版时,他在前言中也承认“颇掇拾东邦学者之所记”,现代汉语中“文学”、“纯文学”等词亦来自日语。(中国古代有文学一词,但定义和今天不同。)

  110年确实太长了,让很多人已忘掉文学史的舶来身份,以为谈文学史,必然是中国学者最权威,因为文学离不开语境、传承与民族心理等,只有自己人才最了解自己人。

  但,这本《哥伦比亚中国文学史》却提醒了我们:文学史理解不等于文学理解,在文学史理解上,我们仍有不小的差距。

  中文系不是为培养作家的

  文学史理解与文学理解的区别在哪里?这可以从古今文学教育的区别来看问题,古代文学教育偏重文学理解,而今天文学教育偏重文学史理解。

  古代文学教育是以培养人的写作能力、鉴赏能力为目的,换言之,学诗是为了写诗,至少能品评诗。

  现代文学教育则以理清文学发展脉络、掌握相关知识为目的,不会写诗,一样能拿到文学博士头衔,正所谓“中文系不是为培养作家的,而是为培养学者的”。

  所以古代文学教学以作品欣赏和练笔为中心,主要教学方法是技术分解,比如学写诗,就要先从对句学起,逐步过渡到声律,再到联句,最后才是独立创作。其优点是实用性强,缺点是囿于已有技术,处处限制,使人难以突破和创新。

  现代文学教育则以文学史为核心,通过对文学发展脉络的梳理,鼓励学生自行从中获得感悟,从而能站在理性与历史的高度去看文学,以超越时代的限制和具体技术的限制。但这种教学法的缺点也很明显,一个学生可能对李白、杜甫的作品如数家珍,可他却不会写诗,那么他是如何知道李杜的诗好呢?显然,他只能是看别人都说好,便跟着也说好,越说就越以为自己真的“读懂”了李杜。死背纸面知识,毫无操作技能,这就很容易落入“有学问的无知”“有知识却无修养”的陷阱。

  或者可以这样概括:古代文学教育以经验为重心,现代文学教育以知识为重心。由此形成完全不同的视野。

  《人间词话》说:“温飞卿之词,句秀也;韦端己之词,骨秀也;李重光之词,神秀也。”如非积累了深厚的创作经验、阅读经验,断然说不出如此透彻的话来,体现出经验思维的长处,即犀利与直接,但对于缺乏积累的人来说,很可能因此产生误会,这便是经验思维的短处,即欠缜密、难传承,而文学史研究能提升人的理性分析能力,可补足这一短板。

  定论太多将人带入死胡同

  然而,文学史的理性精神蕴含在开放体系中。可遗憾的是,我们的文学史教育却承担了太多学术之外的任务,有时甚至被异化为“先前阔”的注脚,不仅要证明“先前阔”,还要“合理”地解释出为什么“先前阔”,由此产生出颇多“定论”、“科学解释”,从而将读者带入决定论的死胡同。

  翻开国内诸多版本的《中国文学史》,不难发现其中共性。

  首先,将文学史理解为伟人陈列馆,以繁琐罗列、排列座次为能,导致需要死记硬背的“知识点”越来越多,而历史智慧、文学智慧却越冲越淡,只能助长守财奴式的沾沾自喜。

  第二,滥用进化论,仿佛不梳理出一个从低级到高级、从简单到复杂、从浅薄到深刻的序列来,作者们便绝不肯罢休,这就不难理解为什么唐代以后上千年,人们仍在写唐诗,却怎么也写不过唐朝诗人,只好勉强解释为“唐诗写尽了”,可既然写尽了,为什么后来又会有宋词、元曲?也许,所谓“文章千古事”只是一个神话,文学本身未必会进化,它总是为当时而作,代表着时代的声音,至于成为经典,则属低概率事件,很可能只是传播中的异态,如果囿于经典,一定要从文学角度解释出为什么有的作品能传承至今,实为胶柱鼓瑟。

  其三,把思想与创作视为简单的因果关系,试图从文本反向解码作者的“思想”,导致文学史不研究写作技术,却被写成了思想史。可问题在于,这种“反向解码”有多少科学性可言?多少猥琐的人偏喜欢写豪迈的诗,又有多少壮汉偏喜欢在文字中扮演女性?同一现象,主观意图的可能性无限多样,可偏偏前人武断,却成后人绝不能突破的窠臼。

  其四,硬套西方文学史,结果李白成了“浪漫派”,居然和华兹华斯、骚塞、柯勒律治、拜伦一路,而杜甫成了“现实主义”,又与巴尔扎克、托尔斯泰同道,为了自我安慰,不惜胡乱嫁接,读来令人时空凌乱。

  当然,并非所有国产的中国文学史都如此偏颇,但从整体看,我们的文学史教材更像繁重的课业,对提升理性的帮助有限。

  随着佛教传入,印度音韵学知识和对白话写作的推崇对中原文明予以强烈冲击,遂有唐传奇的兴盛,而这一传统最终成就了元杂剧与明清小说。(图为北齐时期佛像。)

  世界很多国家都曾有文言文

  那么,《哥伦比亚中国文学史》又是如何做的呢?从体例上看,该书不是前后贯穿、如数家珍式的,而是分解为7编55个专题。

  这种写作方法肯定会有遗漏、互见的情况,但优点在于方便教学,毕竟一个人从《诗经》读到《红高粱家族》是没必要的,在对中国文学有一个基本了解之后,爱读诗的人专攻诗歌这一编即可,而爱读小说的人可去专攻小说这一编,本书还包括了《注释、批评和解释》、《民间及周边文学》两编,这是以往很难读到的内容。

  第一编第一章便给人别开生面之感,作者从语言学入手,对“汉字是各种方言的桥梁”说予以批驳。中国方言太多,彼此似乎只能通过文言文互相沟通,但本书作者指出印度也有类似情况,梵文即类似文言文,只在知识分子中传递,而言文有别几乎在所有语言中都存在,只是中文差异更大,但阿拉伯语中这一差异也很明显。事实证明,文言文的崇高地位很可能是士人阶层神话的结果,它并非不可替代。

  文字变化深刻地影响了文学的发展。《哥伦比亚中国文学史》特别梳理了汉字的变化,从甲骨文的4500个到《康熙字典》时已达4.7万个。(图为甲骨文残片)

  如果囿于中文史视角,我们很难得出这一认识,可从世界语言发展史的视角看,就会豁然开朗。

  士人阶层神话文言的结果,自然是汉代大赋式的繁琐、累赘和空洞,而随着佛教传入,印度音韵学知识和对白话写作的推崇对中原文明予以强烈冲击,遂有唐传奇的兴盛,而这一传统最终成就了元杂剧与明清小说。

  作者特别梳理了汉字的变化,从甲骨文的4500个(其中1000个是异体字)到《康熙字典》时已达4.7万个,汉语中的蝴蝶、蜘蛛、孑孓、凤凰、忐忑等,初期可能只是一个字,后因复辅音分裂,拆成两个字。

  这些知识似乎与文学无关,但文字变化很可能深刻地影响了文学的发展。比如《诗经》多四言,古诗多五言,律诗则成七言,诗句中文字越来越多,是不是语音越来越简化的结果呢?这实在是一个值得深入讨论的话题。而以往我们涉及文体变化时,往往只简单化地解释为经济发展、社会进步、民歌推动等,而从语言学角度去看,似乎更有解释力。

  宋词是唐诗的新容器

  类似有见识的分析,在本书中随处可见。

  以李白为例,以往我们仅关注他的思想性和艺术手法,称他热爱祖国山河、想象力出众,而本书作者一语道破,称李白是“文学中的莫扎特”,认为他发明了一套独特的押韵方式。

  李白多用古风体,句式长短不齐,刻意保持韵律不规整,从而出奇制胜,李白会根据题材来调节韵脚,比如在《蜀道难》中,便采取了比较绵密的韵脚,“以令人呼吸艰难的风驰电掣的速度”体现出蜀道艰难,而在《古风》中,又显得非常沉稳。

  李白的诗富于音乐性,在以朗诵为主的时代,显然更具传播优势,很多人喜欢李白是不自觉的,仔细思考他诗中的内容,未必比杜甫高明,但一张口时,不自觉说出的还是李白的句子。

  从某种意义上说,李白的这一创造掩盖了唐诗空间不大的缺陷,从而将读者引领到“人人心中所有,人人口中所无”的审美范式中,读诗成为一种“相遇”,读者更期待诗人点出自己内心的苦闷,而非从诗人那里获得教益。

  吊诡的是,随着唐诗创作不断丰富,审美趣味必然走向多元,则每首诗所能激起的共鸣亦会衰减。或者,韩愈、李商隐并不是真的喜欢瘦硬、晦涩,只是不如此,他们就无法建立起自己独特的审美风格,就不可能在诗歌史中拥有自己的地位。而这种突破口必然越突越窄,所以唐诗才呈现出“写尽了”的问题。

  于是,宋词继起而代之。

  本书作者很坦率地表达了他的疑惑,因为宋词空间确实相对狭窄,初期作品彼此雷同,实在看不出为何当时文人会热衷于此。然而,传统七言诗每句8拍,最后一个字如押韵,就会拉长成两拍,而词有三字句、四字句、五字句等复杂的形式,一般都会压缩成4拍,这样就出现了2个字1拍的情况,这是一种全新的诗歌形式,音乐感更强。而将唐诗略加改造,就可以塞入这个新形式中,于是,“以诗入词”甚至“以文入词”成了新的捷径,作者只要将诗的感受变化一下格式即可,结果是宋词成了唐诗的新容器——它继承了唐诗的优点,但也继承了它会“写尽了”的缺点。

  如果把这个话题稍作延展就会发现,流行歌曲其实也如此,所有经典之作其实都是唐诗境界的复写,当这种复写足够多时,后来便很难再有佳作。

  这些见解确给人以醍醐灌顶之感。

  我们为什么写不出《哥伦比亚中国文学史》

  为什么我们天天读唐诗宋词,却发现不了这一现象,而母语非中文的外国学者却能发现?

  首先,外国学者没有被唐诗的神话所束缚,他们只将唐诗视作研究对象,可以客观去看待其成功与失败,而中国学者则耽于解释唐诗究竟好在哪里,我们没有说“唐诗不过如此”、“我觉得《红楼梦》没什么意思”的勇气,可没有批判,也就没有建构,结果让研究变成了高级圆谎。

  其次,我们常常是就唐诗论唐诗,不免落入“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的误区,在今天,中国文学史只有放在世界文学史的背景下去观照才有意义,毕竟内生只是文学进步的动力之一,在比较的基础上拿来,也许更有价值。唐诗曾从印度文化中受益多多,可后人却陶醉于曾经的成就上,只允许说自己好,不允许说别人好,甚至到后来连别人在哪里都已看不到,自然也不可能形成对自己的正确认识。

  其三,我们尚未建构起一种自信,只好依赖传统,可总是强调“先前阔”的结果就是我们的认同感常呈现为过去式,以这样的心态,在古今之变的关头很可能做出错误选择。我们不再可能回到唐诗的时代了,就算我们今天会写,可能也是屠龙之术,不如去推动这个时代的汉语文学臻于完美。

  其四,我们的文学史过度关注社会、经济等因素,但文学创作与其关联度究竟有多高?更何况我们对过去时代的拼图也未必准确,文学史不应该忽视文本研究,把有生命力的新文体一概归功于“劳动人民的聪明才智”,未免简单粗暴。

  文学史的魅力在于展现文学演化的脉络,从中得出规律性的认识,但应破除两个我执。首先,文学可能只是在演化而非进化,因为进化隐喻着今天比昨天好、现在比过去好,这未必是事实,文学没有好坏之分,只有适应时代之分,不能用今天的标准去妄断古人;其次,历史发展是多线索演进,不能只抓一条线或几条线,便自以为真理在手,以骈文为例,在相当时期,我们的文学史认为它是落后的、反历史的,可这就无法解释它为何能传承千年,而本书却拿出相当多的篇幅加以介绍,相比之下,我们的研究者反而没有外国学者们对传统的这份敬意。

  文学史研究可以追求有用,但不应成为板斧,以砍翻过去为荣。

  呈现出更复杂的中国文学史

  本书还有一点令人肃然起敬,就是力图呈现出更复杂的中国文学史。

  以第一编的“基础”为例,涉及了佛教文学、道教文学、十三经、神鬼传说、女性文学等,这些视角是我们自己的文学史教材极少涉及的。

  在《文学中的女性》这一章中,作者给出了一个颇有讽刺意味的数据:“公元一世纪开始,两千年中华大地上一共出现二十九位著名女作家。”通过此数据可以明白,为什么女性在中国文学中处于长期被歧视、被遗忘的地位。

  作者在谈到《水浒传》中“武松杀潘金莲”、“宋江杀阎婆惜”、“潘巧云被挖心”等情节时,震惊于作者在描写这些残暴场面时所表现出来的津津有味的态度,她说:“《水浒传》中对女性的厌恶体现在他们对柔弱女子身体的施暴上。”这样的批评,我们的教材中找不到,我们甚至不屑于从性别视角看文学史。

  不否认,本书视角太多,受篇幅限制,只能浮光掠影地去展现出一个个断面,但将这些断面组合起来,我们看到的却是一个辉煌、复杂、多元、充满活力与个性的中国文学,从中不难体会出这些西方学者们对古老文明的热爱与沉醉。坦率说,在当下中国,想找到这么多货真价实的中国古代文学的忠粉,也并不是件容易事,所以这本书才如此精彩,几乎每页都有让人赞叹不已的卓见。

  当然,本书在一些细节上体现出的是作者个人的认识,未必公允,比如对韩愈评价偏低,对杜牧一笔带过,凡此种种,可能会挑战中国读者的“常识”,这或者应理解为从文学史的角度看问题必然会出现的疏忽吧。

附 件:引题图片

责任编辑:赵子滟

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